Του Μάριου Αυγουστάτου

Σκηνοθεσία: Ντίνος Κατσουρίδης, Νίκος Καλογερόπουλος

Πρωταγωνιστές: Νίκος Καλογερόπουλος, Μίνα Χειμωνά, Γιώργος Τσιτσόπουλος, Ταϋγέτη, Χριστίνα Αυλιανού, Κώστας Νταλιάνης, Λυκούργος Λυσσαριάδης, Ανδρέας Βαρούχας, Ρίκα Βαγιάνη, Δημήτρης Γιαννακόπουλος, Δήμητρα Ζέζα και ο Νικόλας Άσιμος.

Το «Όνειρο Αριστερής Νύχτας» είναι μια ταινία που δύσκολα αφήνει αδιάφορο τον θεατή, ακριβώς επειδή δεν επιχειρεί να είναι ουδέτερη. Μια ταινία πολιτική, η πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του Νίκου Καλογερόπουλου.

Ο ήρωάς της, ο Πολυχρόνης (Ν. Καλογερόπουλος), ένας πρώην μαοϊκός αριστεριστής της γενιάς του Πολυτεχνείου, βρίσκεται στα πρόθυρα προσωπικής κατάρρευσης. Προσπαθώντας να καταγράψει σε βιβλίο όσα πίστευε, διαπιστώνει ότι ο κόσμος γύρω του —φίλοι, οικογένεια, ακόμη και η ίδια η οργάνωση από την οποία έχει αποχωρήσει— έχει αλλάξει ανεπιστρεπτί. Η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον μοιάζει από πολύ δύσκολη έως ανέφικτη.

Θεματική και ύφος

Η ταινία κινείται στα όρια ανάμεσα στην κοινωνική σάτιρα και το υπαρξιακό δράμα, καταγράφοντας με πικρία τη μεταπολιτευτική απογοήτευση μιας ολόκληρης γενιάς που είδε τα ιδανικά της να αλλοτριώνονται. Η σχέση του Πολυχρόνη με τη Δήμητρα —σύντροφό του και ερωτικά και πολιτικά— λειτουργεί ως καθρέφτης αυτής της φθοράς: η στιγμιαία οικειότητα δεν αρκεί πια για να καλύψει το χάσμα που έχει ανοίξει ανάμεσά τους.

Η αντιπαράθεση πίσω από την ταινία

Ένα στοιχείο που σημάδεψε τη ζωή του έργου είναι η αντιπαράθεση των δύο δημιουργών του. Στην προβολή της στο 37ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, ο Καλογερόπουλος —συν-σκηνοθέτης, σεναριογράφος και πρωταγωνιστής— καταλόγισε δημόσια στον Κατσουρίδη ότι είχε αλλοιώσει το ιδεολογικό μήνυμα του σεναρίου και δεν είχε γυρίσει το προβλεπόμενο φινάλε. Αυτή η εσωτερική ρήξη μεταξύ των δημιουργών προσθέτει μια ενδιαφέρουσα, σχεδόν μεταϊστορική διάσταση στο ίδιο το θέμα της ταινίας: μια ιστορία για την προδοσία των ιδεών, που γεννήθηκε μέσα από μια πραγματική διαφωνία για το πώς έπρεπε να «κλείσει» η ιστορία αυτή.

Πέρα από τις σκηνοθετικές της ανομοιομορφίες, η ταινία κατάφερε να αφήσει ανεξίτηλο ίχνος στην ιστορική μνήμη της εργατικής τάξης και της Αριστεράς, ως μια από τις πιο ειλικρινείς καταγραφές της ιδεολογικής τους απογοήτευσης.

Επίσης είναι μια (αυτο)κριτική στην Αριστερά της δεκαετίας του ‘70 & του ‘80. Και μάλιστα πρωτοποριακά συμπεριληπτική -πριν καν ανακαλυφθεί ο όρος- με την αφρικανικής καταγωγής μαθήτρια στο χωριό να δίνει τον τόνο (και πόνο σε εθνίκια και ρατσιστές)…

Η Αριστερά που ονειρευόταν ο Καλογερόπουλος είναι και θα είναι εδώ

Η ταινία ήταν η τελευταία σκηνοθετική δουλειά του Κατσουρίδη και η πρώτη του Ν. Καλογερόπουλου, κάτι που πιθανότατα εξηγεί εν μέρει τις εσωτερικές εντάσεις στην υλοποίηση. Κινηματογραφικά, το αποτέλεσμα είναι μια ταινία ανομοιόμορφη, αλλά ειλικρινής στην ανάγκη της να μιλήσει για την απογοήτευση μιας πολιτικής γενιάς. Ένα θέμα που, όπως δείχνει και η επίμονη αναφορά της ταινίας στη δημόσια συζήτηση μέχρι σήμερα, παραμένει ξεκάθαρα επίκαιρο.

Με την Αριστερά σε μια παρατεταμένη περίοδο κρίσης, τουλάχιστον από την ήττα του 2015 και μετά, και με τη λογική της ανάθεσης μέσω των εκλογών να είναι στο “τραπέζι” για αρκετό κόσμο για να ανατραπεί η “κακή δεξιά”, είναι επιτακτική η ανάγκη της ανατροπής μέσα από αγώνες και από τα αριστερά.

Είναι λογική η απογοήτευση μεγάλου μέρους του κόσμου της Αριστεράς και της εργασίας από τις απανωτές ήττες, αλλά οι μαζικοί εργατικοί αγώνες τώρα είναι πιο επίκαιροι από ποτέ: για αυξήσεις σε μισθούς και συντάξεις, επαναφορά 13ου-14ου μισθού στους δημοσίους υπαλλήλους και στους συνταξιούχους, μείωση των τιμών σε ενοίκια, αγαθά και ενέργεια. Αυξήσεις σε κοινωνικές δαπάνες. Σταμάτημα της φοροληστείας σε βάρος των εργαζομένων – αύξηση στη φορολογία στις επιχειρήσεις. Μείωση του χρόνου εργασίας. Όχι στους πολέμους και τις ιμπεριαλιστικές επεμβάσεις. Και βεβαίως λευτεριά στην Παλαιστίνη.

Καλό ταξίδι Νίκο Καλογερόπουλε, το έργο που μας άφησες είναι ηχηρή παρακαταθήκη. Η Αριστερά που ονειρευόσουν, με όλα τα προβλήματα της αλλά και σε πείσμα του συστήματος, είναι και θα είναι ακόμα εδώ…

Την ταινία μπορείτε να δείτε σε αυτόν τον σύνδεσμο: https://www.dailymotion.com/video/xakivji

Πηγή: redtopia.gr

Η ταινία ήταν προγραμματισμένο να παρουσιαστεί στις 16/8 στον ορεινό οικισμό της Παρασκευής του Δήμου, αλλά η προβολή ακυρώθηκε σύμφωνα με την ανακοίνωση της κινηματογραφικής λέσχης Αιγίου, μετά από τις ακραίες ομοφοβικές αντιδράσεις μιας ισχνής μειοψηφίας.

Οι συντελεστές της ταινίας αναφέρουν με αφορμή το περιστατικό

«Ως δημιουργοί της «Αρκουδότρυπας», λυπούμαστε πολύ για τις ομοφοβικές αντιδράσεις που οδήγησαν στην ακύρωση της προγραμματισμένης προβολής της πολυβραβευμένης ταινίας μας στην Παρασκευή Αιγιαλείας την Κυριακή 16 Αυγούστου.

Η «Αρκουδότρυπα», είναι μια ιστορία αγάπης, ενηλικίωσης και ατομικής ελευθερίας, γυρισμένη εξ ολοκλήρου στα βουνά της Πίνδου με την συμμετοχή και τη στήριξη της τοπικής κοινωνίας. Μέσα από τη σχέση δύο νεαρών γυναικών που κατοικούν στην Ελάτη Τρικάλων, μιλά για τη φιλία, τον έρωτα, αλλά και για την ασφυκτική κοινωνική πίεση που εξακολουθεί να καθορίζει τις ζωές πολλών ατόμων, ιδιαίτερα στις μικρές κοινωνίες της ελληνικής επαρχίας. Η ιστορία μας, καταπιάνεται με θέματα βαθιά ανθρώπινα και απολύτως οικεία, τόσο στους ανθρώπους των πόλεων όσο και σε εκείνους της περιφέρειας.

Η ειρωνεία των αντιδράσεων που προκάλεσε η ταινία μας είναι θλιβερή: μια ταινία που μιλά για την καταπίεση στην ελληνική επαρχία καταλήγει να φιμώνεται από την ίδια ακριβώς συνθήκη που επιχειρεί να φωτίσει. Όσοι αντιδρούν στην προβολή μπορεί να θεωρούν ότι «προστατεύουν» τον τόπο τους. Στην πραγματικότητα όμως, απλώς επιβεβαιώνουν πόσο αναγκαίο είναι να ακουστεί η «Αρκουδότρυπα» σε κάθε γωνιά της Ελλάδας. Σε κάθε πόλη και σε κάθε χωριό, όπου νέοι άνθρωποι μεγαλώνουν και ζουν με τον φόβο να επικριθούν από μια ακραία μειοψηφία, αν τολμήσουν να αγαπήσουν ή να αγαπηθούν.

Η δε επίκληση στην πίστη και στη γιορτή της Παναγίας δεν μπορεί να λειτουργεί ως άλλοθι για τη φίμωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας ούτε ως επίφαση για τη νομιμοποίηση της ομοφοβίας και του ρατσισμού. Η ακύρωση της ΔΩΡΕΑΝ προβολής δεν αποτελεί σεβασμό προς την ορθόδοξη πίστη. Αποτελεί υποχώρηση απέναντι σε προκαταλήψεις που εξακολουθούν να δηλητηριάζουν από άκρη σε άκρη την ελληνική κοινωνία.

Καμία θρησκευτική γιορτή δεν απειλείται από μια κινηματογραφική ιστορία αγάπης. Εκείνο που απειλείται, όταν αφήνουμε τον φόβο και τη μισαλλοδοξία να καθορίζουν τι επιτρέπεται να βλέπουμε, είναι η ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης και, τελικά, οι ίδιες οι δημοκρατικές μας αξίες.

Στεκόμαστε στο πλευρό κάθε ανθρώπου που δεν αναγνωρίζει τον εαυτό του σε αυτές τις αντιδράσεις αλλά και στο πλευρό της Κινηματογραφικής Λέσχης Αιγίου που προτίθεται σύμφωνα με την ανακοίνωσή της να επαναπρογραμματίσει τη δωρεάν προβολή της ταινίας – όπως είχε εξαρχής προγραμματιστεί – ως απάντηση στον φόβο που μια θλιβερή μειοψηφία επιχειρεί να επιβάλλει».

Πηγή: tvxs.gr

Πέθανε σε ηλικία 74 χρονών, ο ηθοποιός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ποιητής και τραγουδοποιός Νίκος Καλογερόπουλος.

Η Κατάληψη Rosa Nera αποχαιρετά την Belvedere μετά τις τελευταίες εξελίξεις Λόφο Καστέλι στα Χανιά της Κρήτης και συγκεκριμένα μετά την μη ανανέωση της σύμβασης της με το Πολυτεχνείο Κρήτης για τα κτήρια στον Λόφο Καστέλι. Την απόφαση αυτή έλαβαν τις προηγούμενες ημέρες τόσο το «Συμβούλιο Διοίκησης» του ιδρύματος όσο και το Δ.Σ. της Εταιρείας Αξιοποίησης και Διαχείρισης της Περιουσίας και του Τεχνολογικού Πάρκου του Πολυτεχνείου Κρήτης.

Η κατάληψη Rosa Nera, η ιστορία της οποίας ξεκινά το 2004, λειτουργεί ως απελευθερωμένος από την εμπορική «αξιοποίηση» χώρος, καλύπτει πολλαπλές κοινωνικές, πολιτιστικές, εκπαιδευτικές ανάγκες και συνδέεται με πολλούς πολιτικούς, κοινωνικούς και περιβαλλοντικούς αγώνες.

Στην ανακοίνωσή της τονίζει μεταξύ άλλων: «Είμαστε εδώ, καθημερινά, μέσα από την πολιτική μας δράση, μέσα από τη συλλογική στέγη, τις θεατρικές ομάδες, τη βιβλιοθήκη, τις προβολές, τις συναυλίες και τις τόσες άλλες δομές που έχουν λειτουργήσει στο παρελθόν και θα λειτουργήσουν στο μέλλον, για να δείξουμε πως το κτήριο της κατάληψης Rosa Nera αξιοποιείται με τον πιο ανοιχτό και δημιουργικό τρόπο που θα μπορούσε. Το τέρας μπορεί να μην κατάφερε να τραφεί με το ξενοδοχείο, αλλά θα ψάξει άλλους τρόπους περίφραξης. Η χαρά της νίκης ας μας πεισμώσει για να συνεχίσουμε αυτόν τον όμορφο αγώνα».

Ολόκληρη η ανακοίνωση:

Η Κατάληψη Rosa Nera αποχαιρετά την Belvedere με συγκίνηση και ανεμίζοντας από τα τείχη του λόφου γιγαντομαντιλάκι κεντητό με κρόσσια.

Μαζί με την εταιρεία-φάντασμα ισραηλινών συμφερόντων, αποχαιρετούμε και ένα πολυεθνικό, κυβερνητικό εγχείρημα ιδιωτικοποίησης, περίφραξης και καταστολής μεγάλου κεφαλαιοκρατικού μεγέθους που θα μετέτρεπε και με τη βούλα τα Χανιά σε πόλη-φάντασμα, ως τουριστικό θεματικό πάρκο. Γιατί η Rosa Nera μπορεί να μη γίνει ξενοδοχείο, όλη η υπόλοιπη πόλη όμως είναι.

Ο ελεύθερος δημόσιος και κινηματικός χώρος και το μεγάλης σημασίας αρχαιολογικό παλίμψηστο θα ήταν τώρα μονοπάτι για την πισίνα, ενώ η αυλή των μαύρων ρόδων σημείο συνάντησης των τουριστικών βαν για μεγαλοτουρίστες και στελέχη κυβερνήσεων, όπως το είχε οραματιστεί ο πρώην πρύτανης και πρώην υφυπουργός. Τα θερμά μας συλλυπητήρια λοιπόν και σε εκείνους τους εργολάβους, αρχιτέκτονες και ακαδημαϊκούς που ανοίγανε σαμπάνιες κατά την εκκένωση της Ρόζας τον Σεπτέμβρη του 2020.

Από την άλλη, όμως…

Μια πολύ μεγάλη αγκαλιά σε όλους τους ανθρώπους που αγωνίστηκαν, μαζί ή διακριτά από την Rosa Nera, αλλά πάντα μέσα από την οργανωμένη συλλογική δράση των τοπικών κινημάτων, ενάντια στην περίφραξη του λόφου Καστέλι. Θέλουμε να αγκαλιάσουμε και να μιλήσουμε για τους ανθρώπους των συλλογικοτήτων της αναρχίας και της αριστεράς, των φοιτητικών κοινοτήτων, κάποιων ασυμβίβαστων συντακτικών ομάδων του τοπικού τύπου, των πολιτικών πρωτοβουλιών και των εργατικών, επιστημονικών και εκπαιδευτικών σωματείων, των θεατρικών, μουσικών και εικαστικών ομάδων που ενέπνευσαν την πόλη με τις ανήσυχες δημιουργίες τους, μακριά από οποιαδήποτε τουριστική, ανορθολογική ή κομματική εργαλειοποίηση του αγώνα.

Ίσως να είναι μια μικρή και προσωρινή νίκη, μπροστά στα διεθνή και τοπικά κοινωνικά προβλήματα και τα κρατικά εγκλήματα, είναι όμως σημαντική, καθώς μας θυμίζει ότι μέσα από τη σύνθεση της συλλογικής δράσης και της συλλογικής ζωής, μπορούμε να ανακόψουμε τα σχέδια του κεφαλαίου. Να θυμίσουμε όμως, σε όλους εκείνους τους συντρόφους και συντρόφισσες που βρεθήκαμε μαζί στα μονοπάτια του αγώνα, ότι η δίψα του κεφαλαίου για αξιοποίηση δεν κοπάζει.

Αμέσως μετά την ανακοίνωση της απόφασης του Πολυτεχνείου, διάφοροι φορείς και παρατάξεις έτρεξαν να βάλουν στο τραπέζι τις ιδέες τους για την «αξιοποίηση» του κτηρίου. Είμαστε εδώ, καθημερινά, μέσα από την πολιτική μας δράση, μέσα από τη συλλογική στέγη, τις θεατρικές ομάδες, τη βιβλιοθήκη, τις προβολές, τις συναυλίες και τις τόσες άλλες δομές που έχουν λειτουργήσει στο παρελθόν και θα λειτουργήσουν στο μέλλον, για να δείξουμε πως το κτήριο της κατάληψης Rosa Nera αξιοποιείται με τον πιο ανοιχτό και δημιουργικό τρόπο που θα μπορούσε. Το τέρας μπορεί να μην κατάφερε να τραφεί με το ξενοδοχείο, αλλά θα ψάξει άλλους τρόπους περίφραξης. Η χαρά της νίκης ας μας πεισμώσει για να συνεχίσουμε αυτόν τον όμορφο αγώνα.

Αλλά κυρίως, είναι μια σημαντική αξιακή και πολιτική δικαίωση για όλους τους ελευθεριακούς, αναρχικούς και αυτόνομους ή ανένταχτους. Τους ανθρώπους που αγωνίστηκαν μέσα από την ίδια την Κατάληψη Rosa Nera, εκείνους που ‘φύγαν και εκείνους που ‘μείναν.

Και, πρωτίστως, για τους ανθρώπους που μας λείπουν πάντα αλλά η δράση μας συνομιλεί καθημερινά μαζί τους. Τον Βαρδή Τσουρή, την Αλεξάνδρα Περιστεράκη, τον Marc Tomsin, τον Γιάννη Κτιστάκη (Ο λιστής). Είναι πάντα εδώ!

Θα συνεχίσουμε να οργανωνόμαστε οριζόντια και αμεσοδημοκρατικά σε μια σειρά δύσκολων αγώνων ώστε να αλλάξουν οι πεποιθήσεις, οι δικές μας και των άλλων για το τι θα θεωρείται το δίκαιο, το συλλογικά και ατομικά ωφέλιμο. Αρκεί άλλωστε να σκεφτεί κανείς πως και γιατί πολλοί άνθρωποι από όσους σήμερα πανηγυρίζουν για την αποχώρηση της Belvedere διατράνωναν κάποτε το δικαίωμα του Πολυτεχνείου στο «επιχειρείν» και στο να «αξιοποιήσει» όπως αυτό θέλει την περιουσία του, μέσα από την ξενοδοχοποίηση.

Αξιοποίηση η οποία εν τέλει θα κοστίσει στο Πολυτεχνείο αρκετές χιλιάδες ευρώ εξ αιτίας της αποζημίωσης στην Belvedere. Αυτή είναι η αξία της συλλογικής μας δράσης και του λόγου (και όχι του λόφου) που αλλάζει τις αξίες σε όλα τα πεδία, είτε μιλάμε για κάποιο λόφο, είτε για την ταξική πάλη και τον αντιφασισμό.

Αν μας ρωτάτε για το μέλλον, θα σας πούμε πως το μέλλον είναι ευτυχώς απρόβλεπτο και δεν έχουμε παρά να συνεχίσουμε να βαδίζουμε ρωτώντας.

Η Κατάληψη Rosa Nera έχει όλους τους λόγους να συνεχίσει να είναι ένας αντιφασιστικός, ελευθεριακός, διαρκής και αυτοοργανωμένος θεσμός υποστήριξης των τοπικών κινημάτων.

Να συνεχίσει την προσπάθεια να μάθει μαζί με όσες αγωνίζονται, συνελευσιάζονται, συγκρούονται, συνδιαμορφώνουν, εξεγείρονται, αποτυγχάνουν καλύτερα και οργανώνουν τη σκέψη και τη ζωή τους ενάντια στις καπιταλιστικές και παγιωμένες συντηρητικές πεποιθήσεις για την πολιτική συμμετοχή, την ανθρώπινη μετακίνηση, το εμπόρευμα, τη διαφορετικότητα, τον δημόσιο χώρο, την ταξική πάλη, τον αντισεξισμό, το περιβάλλον και την τέχνη.

Όπως και θα συνεχίσει να διεκδικεί μια αυλή ως ελεύθερο δημόσιο χώρο κοινωνικοποίησης για τον κοινωνικά αποκλεισμένο πληθυσμό της πόλης που περιθωριοποιείται για ταξικούς, κοινωνικούς, οικονομικούς λόγους ή απλά επειδή είναι μετανάστριες και πρόσφυγες.

Το ξενοδοχείο φεύγει, νέες προτάσεις έρχονται.

Είμαστε εδώ. Όλα συνεχίζονται.

Κατάληψη Rosa Nera

Λόφος Καστέλι, παλιό λιμάνι, Χανιά

Πηγή:https://alterthess.gr/

Με σπάνια ερμηνευτική υποβολή η Λυδία Φωτοπούλου σμιλεύει μια Εκάβη ξεχωριστή απ’ όσες είχαμε γνωρίζει μέχρι τώρα. Ο θρήνος της, η στάση, η ίδια η εικόνα της είναι μακριά από κάθε απόπειρα πρωταγωνισμού | © Κάρολ Γιάρεκ

του Γρηγόρη Ιωαννίδη

Πόσο νερό κύλησε στο ποτάμι από τότε που το εγκαινίαζε το Φεστιβάλ της Επιδαύρου, στο μακρινό 1954, με τον «Ιππόλυτο» του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη. Το Εθνικό τότε δεν αποτελούσε μόνο το δικαιωματικά αποκλειστικό εκφραστή του αρχαίου δράματος στον στίβο της Αργολίδας. Ηταν ο φορέας μιας επίσημης σκηνικής ταυτότητας, που αφορούσε την εθνική καλλιέπεια, αριστεία και το σφρίγος και η οποία -κατάλοιπο προφανώς των προπολεμικών φασιστικών αισθητικών- όφειλε να διαπερνά το ύφος, τόνο και ήθος της απόδοσης, μεταφέροντας κάτι το μνημειακό, το μακρινό και αγαλματώδες, σαν μέτρο της σύγκρισης όλων μας με ένα ιδεατό και άπιαστο παρελθόν.

Το αρχαίο δράμα και το Εθνικό και η αντίληψή μας ήταν τότε περιφραγμένα από τείχη. Με τον χρόνο όλα έπεσαν. Το μονοπώλιο του Εθνικού πρώτα-πρώτα, ύστερα ολόκληρη η σκευή της «εθνικής σχολής», σταδιακά η ιδέα της «πιστής μεταφοράς» του αρχαίου λόγου στην ορχήστρα, -τέλος το ίδιο το δικαίωμα του αρχαίου δράματος να ακούγεται αποκλειστικά μόνο αυτό στο αργολικό θέατρο. Νομίζω πως αυτές τις μέρες ζήσαμε την απομάκρυνση ακόμα ενός τείχους: της περιορισμένης πρόσβασης, στο πεδίο του αρχαίου δράματος, όλων όσοι επιθυμούν να προσεγγίσουν την ανεκτίμητη αξία του, ανεξάρτητα της ιδιαιτερότητάς τους.

Αυτό που είδαμε με αφορμή τις «Τρωάδες» στην Επίδαυρο το περασμένο Σάββατο, -γιατί δυστυχώς η αναστάτωση με τις φωτιές οδήγησε στην ακύρωση της προγραμματισμένης πρεμιέρας την Παρασκευή-, είχε πράγματι ιστορικό χαρακτήρα. Το πλέον σημαντικό είναι ότι η προσπάθεια της Ελένης Ευθυμίου με την ομάδα της απέδειξε και κάτι αληθινά σπουδαίο: ότι είναι τέτοια η δύναμη του θεάτρου και του αρχαίου λόγου, τόση η ισχύς τους, που δεν αφήνουν κανέναν και τίποτα απ’ έξω. Στους αιώνες ο Ευριπίδης έδειξε πως τα έργα του κινούνται σε τέτοιο ύψος που οι μεταξύ μας διαφορές μοιάζουν ασήμαντες. Ο καθένας μπορεί να συνεισφέρει τη δική του ποιότητα -τη μοναδική και ακριβή- στο να κινηθεί ο τροχός του έργου προς την κατεύθυνση της μίας και μοναδικής ανθρωπινότητας.

Το τονίζω αυτό γιατί από μόνη της η είσοδος της ομάδας «εν Δυνάμει» στην ορχήστρα θα μπορούσε να σημαίνει λιγότερα απ’ ό,τι είδαμε στην πράξη. Εδώ, εκτός από μια σημαντική κατάφαση είχαμε ακόμη μια πρόταση που μπορούσε να επεκτείνει με τη συμβολή των μελών της ομάδας τον άξονα του έργου οριζοντίως και καθέτως, από τις γυναίκες της «Τροίας» σε όλα τα θύματα ενός και όλων των πολέμων, σε όλα τα σώματα, γυναικεία και μη που μπαίνουν στη μυλόπετρα αυτής και κάθε Ιστορίας, σε όλες τις λέξεις που συνθέτουν την ίδια και παρόμοια σιωπηλή κραυγή απέναντι στα εγκλήματα, δικά μας και των απέναντι.

Εχοντας εξαρχής για την πρότασή της μια τέτοια γερή βάση, στην οποία το ποιητικό ενώνεται εξαρχής με το πολιτικό, η Ελένη Ευθυμίου δεν δίστασε να προχωρήσει στην επόμενη δοκιμασία: να εντάξει το έργο μέσα σε ένα ρεαλιστικό -αν όχι νατουραλιστικό- περιβάλλον, εκκινώντας εξάλλου και από την ίδια τη μετάφραση του Γιάννη Τσαρούχη. Δεν είναι η πρώτη φορά που το αρχαίο θέατρο ερωτοτροπεί με τον νατουραλισμό. Κι όμως εδώ, από τα συνεχή κελεύσματα από τα μικρόφωνα των φυλάκων, που παραπέμπουν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, μέχρι την εξίσου τολμηρή επιλογή να χρησιμοποιηθούν σώματα παιδιών στη σκηνή για την εικόνα των δολοφονημένων προσώπων του έργου, το ζητούμενο παρέμενε να εξαχθεί η κάπως κινηματογραφική μετάδοση της αιχμαλωσίας, η έννοια της αντιστοίχισης με όσα κάνουμε πως δεν βλέπουμε, αλλά και του επείγοντος σε σχέση με τις επιλογές μας.

Τέλος υπάρχει και η επιλογή να μετακινηθεί η αρχή και το τέλος της τραγωδίας από την απόλυτη ερήμωση και σιωπή των σωμάτων στην έγερση της συνείδησης και της μνήμης. Στην αρχή μια παρέα παιδιών παίζει «τον πόλεμο» χωρίς να γνωρίζει τι θα ακολουθήσει… Και στο τέλος ένας Χορός υψώνει το ανάστημά του απέναντι στη δυστυχία που τον βρήκε. Αφορά αυτό τις ίδιες τις Τρωαδίτισσες και το παράδειγμα, την απόφασή τους να αντισταθούν διατηρώντας την αγωνιστική τους διάθεση, αναπτύσσοντας τη συλλογική τους ταυτότητα και διαφυλάσσοντας τη μνήμη της φυλετικής και έμφυλης ταυτότητάς τους. Το πλέον εντυπωσιακό είναι πως οι ραφές των επιπλέον κειμένων στο σώμα της τραγωδίας έχουν γίνει με τέτοιο έντεχνο τρόπο, ώστε η παράσταση να παρουσιάζεται σε μια δραματουργικά ενιαία και αρραγή πρόταση (σύμβουλος δραματουργίας η Σοφία Ευτυχιάδου).

Είναι η δεύτερη συνεχόμενη παράσταση του Εθνικού που βλέπουμε στην Επίδαυρο φέτος με εντυπωσιακά σκηνικά, αυτή τη φορά από την Ευαγγελία Κιρκινέ. Μα δεν έχουν ομοιότητα με εκείνα του Κωσταντίνου Σκουρλέτη από την «Αλκηστη»;.. Πιθανόν να πρόκειται για σύμπτωση, όμως θα είχε ενδιαφέρον αν αποτελούσαν οι δύο παραγωγές του Εθνικού διαφορετικές εκδοχές της ίδιας σκηνογραφικής ιδέας, ενός κόσμου που έχει εν γένει γείρει…. Ο Αγγελος Μέντης ντύνει τα μέλη του χορού με παιδικές φορεσιές και τους ερμηνευτές με απλά μαύρα ενδύματα. Στο τέλος, παιδικά ρουχαλάκια αφήνονται πάνω στο σκηνικό, σαν υπενθύμιση μιας γενοκτονίας που προηγήθηκε και ακολούθησε. Η μουσική του Λευτέρη Βενιάδη ακολουθεί το κείμενο, προσθέτει ηχητικά τοπία και κινεί εσωτερικά τα αισθήματά μας. Εξαιρετική η εργασία στην κίνηση του Τάσου Παπαδόπουλου, -και στη δική του συμμετοχή πιστώνεται το γεγονός ότι δημιουργήθηκε στην ορχήστρα η εντύπωση της ασφυκτικής συσσώρευσης των σωμάτων σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης. Στην ίδια εντύπωση συνέβαλαν και οι φωτισμοί της Ζωής Μολυβδά-Φαμέλη.

Είναι πολύ εύκολο πια να διακρίνω πότε ένας ηθοποιός είναι ευχαριστημένος από την εργασία, αλλά και τη συνεργασία του σε μια ομάδα. Με σπάνια ερμηνευτική υποβολή η Λυδία Φωτοπούλου σμιλεύει μια Εκάβη ξεχωριστή απ’ όσες είχαμε γνωρίζει μέχρι τώρα. Ο θρήνος της, η στάση, η ίδια η εικόνα της είναι μακριά από κάθε απόπειρα πρωταγωνισμού, είναι η θέση μιας σπουδαίας ηθοποιού που συνεχίζει να συνομιλεί με το σύνολο ακόμα και στους μονολόγους της. Γι’ αυτό λες και η δύναμη του χαρακτήρα της αυξάνεται όπως αντικατοπτρίζεται στους πολλούς και όπως επιστρέφει σε αυτήν. Θαυμάσιο το ντουέτο της με την Ανδρομάχη της Εύης Σαουλίδου, μια εξίσου στιβαρή, αγριεμένη και γρανιτένια μορφή. Βρήκα εξίσου ενδιαφέρουσα την Κασσάνδρα από τη Νάνσυ Σιδέρη -ένα κοριτσόπουλο ανάμεσα στην εφηβεία και τη βίαιη ενηλικίωση. Η «τρέλα της» (ή μάλλον η παράλογη σοφία της) δεν εμφανίζεται παρά σαν εκτόνωση ενός ακόμη ασχημάτιστου -εφηβικού- σώματος. Ενδιαφέρον. Το τελευταίο μέλος του ενός γυναικείου σώματος είναι η Ελένη της Βασιλικής Τρουφάκου. Μία εμφανώς κακοποιημένη γυναίκα σαν το αιώνιο θύμα της ανδρικής εκμετάλλευσης. Πολύ σωστά τής αφαιρέθηκαν τα «γυναικεία καμώματα» – εδώ έχουμε μια δυναμική εκδοχή της που πληρώνει τις επιλογές τις δικές της, αλλά και των άλλων.

Ο Αργύρης Ξάφης έχει αποκτήσει ξεχωριστό σκηνικό κύρος και το χρησιμοποιεί εδώ για να πληθύνει τον ρόλο του Ταλθύβιου. Ο Ταλθύβιος του είναι αληθινά σύνθετος: αυστηρός τηρητής των κανόνων, μα περιέργως και το θύμα τους -αφού από τώρα υποψιαζόμαστε πως με την επιστροφή του, τα τραύματα του πολέμου θα αρχίσουν να τον κατασπαράζουν από μέσα προς τα έξω. Πολύ διακριτός ο Μενέλαος του Γιώργου Χριστοδούλου, αν και κάπως υπερβολικός στην εξωστρέφειά του. Διόλου ασήμαντοι οι ρόλοι του μικρού Αστυάνακτα από τον Μιχάλη Μήτση, και της νεαρής Πολυξένης από την Ανά Τζουλάκη Χριστοδούλου.

Για τον Χορό μίλησα ήδη. Πρόκειται για μέρος του ίδιου σώματος όπου ανήκουν τα πρόσωπα της τραγωδίας, το σώμα ενός λαού που πέφτει, μα κρατά την αξιοπρέπεια, τη μνήμη και το πρόσωπό του: Μύριαμ Αρτζανίδου, Μαρία Δαχλύθρα, Eλένη Δημοπούλου, Νίκος Κυπαρίσσης, Ειρήνη Κουρούβανη, Λωξάνδρα Λούκας, Λυγερή Μητροπούλου, Θεανώ Παπαβασιλείου, Κατερίνα Παπανδρέου, Νίκη Πεταλά και Χρύσα Τουμανίδου.
Πηγή: efsyn.gr

το κλασικό παρελθόν αρνείται να μείνει παρελθόν», έγραψε ο Wenger (2017) και ο πολιτικο-κοινωνικός διάλογος γύρω από την Οδύσσεια του Νόλαν αποδεικνύει και πάλι την χρήση του μέσα στους αιώνες για την διαμόρφωση ηγεμονικών ταυτοτήτων και αφηγημάτων που απηχούν τις ανάγκες ιστορικών πλαισίων πολύ διαφορετικών και με προθέσεις πολύ πέρα των κλασσικών.

Όχι μόνο ο νεοκλασσικισμός αποτελεί μια εκδοχή της αρχαίας Ελλάδας που εφευρέθηκε και παγιώθηκε στα ‘μέτρα’ των ανεγειρόμενων τότε αστικών τάξεων της Ευρώπης από τον Διαφωτισμό και έπειτα ώστε να νομιμοποιήσει πχ την δυτική αποικιοκρατία, αλλά και ο Μεγαλέξανδρος, διαφορετικά προσελημμένος από τους λαούς της Ανατολής, χρησιμοποιείται από τον Κάιζερ για να συνενώσει με την δύναμη τα Γερμανικά κρατίδια κι αργότερα για να υποτάξει το σύνολο της Ευρώπης.

Ως αντιδάνειο, η ίδια ιδεολογία που χτύπησε και τους γηγενείς ως μη επαρκώς ξανθούς, με γνωστότερο παράδειγμα αυτό του Φαλμεράγιερ, θα γινόταν μέρος του νέο-ελληνικού φαντασιακού, εσωτερικεύοντας και παγιώνοντας μέσα μας αυτό που ο Kiossev, (2004) επεσήμανε ως αυτό-αποικιοκρατούμενες κουλτούρες, ως επικράτηση δλδ μιας αντίληψης του εαυτού και του κόσμου που στηρίζεται όχι σε αυτό που είμαστε αλλά σε αυτό που δεν είμαστε (όχι αρκετά Δυτικοί, όχι αρκετά ξανθοί, όχι αρκετά Ευρωπαίοι) σημαδεύοντας σε όλα τα επίπεδα τις σχέσεις μας με τον αναζητούμενο με συγκεκριμένους όρους νεοελληνικό εαυτό μας.

Είτε αφορούσε την απόλυτη άρνηση αφού αμάσητα το θεωρούσαμε περίκλειστο λόγω προγονοπληξίας, είτε το ‘απόλυτα ιδανικό’ αποθεώνοντας αυτό που μας είχε ‘φορεθεί’ ως αντιδάνειο.

Ο θαυμασμός για την κυρίαρχη δυτική εκδοχή του κλασσικού κόσμου και η απόρριψη των Ελλήνων, προϊόν αποστείρωσης και ιδεολογικής επιλογής, φαίνεται όχι μόνο στα κείμενα μερίδας περιηγητών του 18ου-19ου αιώνα αλλά και στην στάση του Ράιχ όπως και της τωρινής αλτ ράιτ.

Ο Richard Spencer πχ, ηγέτης του κινήματος Alt Right, οπτικοποιεί αρχαιοελληνικά επιτεύγματα στα δημοφιλή βίντεο του για να νομιμοποιήσει την ‘λευκή υπεροχή’ και να δημιουργήσει αισθήματα ταύτισης με σκοπό την χειραγώγηση του κοινωνικοπολιτικού σώματος ως «μέρος της ιστορίας, του πνεύματος και του πολιτισμού του λαού της Ευρώπης».

Βέβαια αυτή η δυτική ανάγνωση δεν αναιρεί τα θετικά επιτεύγματα της Δύσης, όπως την κριτική σκέψη που οδηγεί στην ικανότητα ‘αυτοθέασης’ και ατομικής/συλλογικής δράσης, η οποία δεν είναι, όπως τίποτε, συνεκτικός μονόλιθος. Αντίθετα προσπαθεί να τα ακυρώσει αμαυρώνοντάς τα, ως συνομωσία ‘εναντίον της’, χρησιμοποιώντας εντελώς επιλεκτικά ιστορικά γεγονότα και γραφές ώστε να απεικάσει σύμφωνα με τις ανάγκες των ελίτ τις προσλήψεις του κόσμου.

Αυτή η επιλεκτική ανάγνωση αγνοεί εμφατικά τους ίδιους τους αρχαίους Έλληνες, τους τρόπους ανάγνωσης του χρώματος και τα κριτήρια κατάτμησης των ανθρώπων. Ας δούμε μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα:

Όχι μόνο η ρατσιστική κατάτμηση με βάση το χρώμα δεν υπήρχε στην αρχαία Ελλάδα -δέστε πως περιγράφει τους Σκύθες ο Ηρόδοτος- αλλά στα ίδια τα Ομηρικά έπη, οι Αιθίοπες, ‘οι άνθρωποι με το πιο σκούρο δέρμα όλων λόγω εγγύτητας στον ήλιο’ αναφέρονται ως «αμύμονες» (άψογοι, θεοφιλείς). Ενώ οι ακροδεξιοί θεωρούν ως προσβολή του πολιτισμού ‘μας’ (λες κι έχουμε κοινό πολιτισμό) και του δυτικού κόσμου (…) το μαύρο δέρμα, ο ίδιος ο Όμηρος, (που δεν περιγράφει ποτέ την Ωραία Ελένη ώστε όλοι να την πλάθουν ως πλάσμα της φαντασίας τους οι αναγνώστες αυτενεργώντας μπροστά στην πρόσληψη της ομορφιάς, κι ενώ ο Μασκ στην ταινία που ετοιμάζει το πιθανότερο θα την αναπαραστήσει ως Σκανδιναβή) τους σέβεται τόσο, ώστε αναφέρει (Ομήρου Ιλ. 1.420-425) ότι οι Ολύμπιοι θεοί τους επισκέπτονται συχνά αν ‘και στην άλλη άκρη του κόσμου’ για να τιμήσουν και να τιμηθούν στα τραπέζια τους (και είναι ενδιαφέρον ότι εκεί πάλι διασώθηκε η ψυχή του χριστιανισμού, η Αιθιοπική Βίβλος).

Ας δούμε τώρα μερικά ακόμη παραδείγματα: Στα έργα αρχαίων συγγραφέων όπως ο Ηρόδοτος, ο Θουκυδίδης, ο Διόδωρος, ο Έφορος, ο Στράβωνας, ο Αρριανός, κ.ά. οι άνθρωποι κρίνονται με βάση τα έθιμα και τον χαρακτήρα και όχι με βάση την ‘λευκότητα του δέρματος’. Το ίδιο βάρβαροι (κι αξίζει να θυμίσουμε πως η ετυμολογία της λέξης βγαίνει από το αρχαίο ‘μπλα μπλα’, δλδ το ‘βαρ βαρ βαρ’, κι αφορά όσους μιλούν ή κατ’ επέκταση πράττουν ακατάληπτα για τους Έλληνες) θεωρούνταν οι λευκοί Σκύθες και οι σκούροι Ινδοί. Η ανάγνωση των σχετικών περιγραφών, και χρησιμοποιώ την διεθνώς κατοχυρωμένη λατινική αρίθμηση) από το βιβλίο Ιστορίαι του Ηρόδοτου(πχ Ι.132 για τους Πέρσες, IV.168 και V.160 για τους Λίβυους, II.12, και ΙΙ.37 για τους Αιγύπτιους, III.99 για τους Ινδούς, I.216, iv.23 και IV.59 για τους Σκύθες V.6 για τους Θράκες (οι οποίοι έχουν ομόθρησκο με τους Έλληνες και δεν είναι ΄μακρινό φύλο’, μην ξεχνάμε πως και ο ίδιος υπήρξε κατά το ήμισυ Θραξ).

Ενώ ο Διόδωρος (Βιβλίο III, 2,3) ισχυρίζεται ότι οι Αιθίοπες (που εννοούνταν ως οι λαοί κάτω από τον Νείλο) ήταν ‘σαν θεοί και δίχως κανένα ελάττωμα’ συμφωνώντας με τον Όμηρο, (και γιατί αυτό να μην περιελάμβανε και τις γυναίκες τους;)και πως στην περιοχή αυτή υπήρξε ο 2ος Όλυμπος στον οποίον οι Θεοί και οι Θεές ζούσαν επι 12ημερο.

Γενικότερα, για να μην μεγαλώσει πολύ το κείμενο, δεν υπάρχει ούτε ένα χωρίο (ας μας το δείξουν! Τους προκαλώ δημόσια) στην αρχαιοελληνική που να περιγράφει τους Έλληνες ως ‘λευκούς’, κι αυτό παρόλο που είχαν έρθει σε επαφή με ανθρώπους μαύρου δέρματος, και είχαν αναπτύξει την περίφημη περιβαλλοντική θεωρία με βάση, όπως είδαμε, την εγγύτητα στον ήλιο. Αυτό δεν σημαίνει πως δεν αναγνώριζαν τους χρωματικούς ‘επιτονισμούς’, οι οποίοι καταγράφονται άλλωστε σε γραπτά και αναπαρίστανται σε αντικείμενα τέχνης, ούτε πως δεν είχαν την δική τους, ελληνοκεντρική, θεωρία διάκρισης. Δεν τους αποδίδουν όμως φυλετική βάση και δεν ιεραρχούν με βάση αυτήν όπως έγινε πολύ αργότερα. Δεν υπάρχει επίσης ούτε ένα χωρίο στο οποίο οι ‘μαύροι’ είναι κατώτεροι από τους λευκούς και η μίξη μαζί τους ‘προσβολή’.

Η έννοια του μαύρου δέρματος ως κριτήριο κατωτερότητας που προσβάλλει τον ‘λευκό μας κόσμο’ μάλιστα (μα αυτοπροσδορίζονταν οι αρχαίοι ως λευκοί;) εφευρέθηκε από την αποικιοκρατία και διένειμε προς νομιμοποίηση μια συγκεκριμένη, ανιστορική εκδοχή, της αρχαίας αντίληψης. Την οποία σήμερα χρησιμοποιεί μαζικά στα δίκτυα η Alt Right, βλέπε πχ τον Mask ή τον Spencer, στα πλαίσια αρχικά του διαφορικού ρατσισμού και τώρα του επελαύνοντα νεοσεπαρατισμού.

Αντίθετα, υπάρχει πληθώρα αποσπασμάτων που δείχνουν ότι σε αντίθεση με την βιολογία που χρησιμοποιήθηκε ώστε να απανθρωποιήσει τους γηγενείς κατοίκους των αποικιών, οι Έλληνες έδιναν βάση στην εθνικότητα έναντι της Βιολογίας. «Η καθοριστική διαίρεση στον αρχαίο ελληνικό κόσμο ήταν μεταξύ Ελλήνων και βαρβάρων (μη Ελλήνων ή εκείνων που δεν μιλούσαν την ελληνική γλώσσα)» (Aziz, 1992).

Οι Έλληνες, όμως, όριζαν την εθνικότητα με βάση πολιτιστικά χαρακτηριστικά (ομόγλωσσο, ομόθρησκο), χαρακτηριστικά ‘επίκτητα, ‘μετακινούμενα’, που άφηναν ανοιχτή την πόρτα, σε αντίθεση με τον βιολογικό όλοκληρωτισμό’, ώστε να γίνει κάποιος ‘μέλος της ελληνικής παιδείας, του ‘ελληνικού κόσμου) ενώ το περίφημο ομόαιμον δεν συγκροτούνταν με όρους ‘φυλής’, όπως χρησιμοποιήθηκε αργότερα η λέξη, αλλά με βάση βασιλικές γενεαλογίες συνδεδεμένες με πόλεις κράτη. Γι’ αυτό άλλωστε και αποθεώθηκε και δεν διώχθηκε για… αντεθνική ύβρη ο Ευριπίδης όταν έδωσε φωνή στο εθνικά κι έμφυλα άλλο στην τραγωδία Τρώες.

Παρόλο που θεωρητικοί από την αποικιοκρατία κι έπειτα, (βλ. Μπουφόν, Μάινερς, Λονγκ κ.ά.) έδωσαν μια βάση στο χρώμα ανύπαρκτη για τον αρχαίο κόσμο συνολικά, το χρώμα του δέρματος ήταν σε μεγάλο βαθμό ένα επιφανειακό ή εξωτικό χαρακτηριστικό και δεν κατασκεύαζε μια ιεραρχία ανθρώπινης αξίας βασισμένη σε επιδερμικά χαρακτηριστικά. Είναι χαρακτηριστική η αναφορά ακόμη και του Μ. Αλέξανδρου (και δεν αναφέρομαι στον πλαστό όρκο στην Όπη από όπου όμως εμπνεύστηκε) -που ενώ δεν τον λες υπόδειγμα δημοκρατικότητας είχε μεγαλώσει σε αυτό το ‘κλίμα’- όπως αναφέρεται από τον Στράβωνα (στα «Γεωγραφικά 1.4.9):

«Στο τέλος της (γεωγραφικής)αναφοράς του (ο Ερατοσθένης) μη ασπασθείς τη γνώμη εκείνων που διαιρούν την ανθρωπότητα σε Έλληνες και βαρβάρους, και εκείνων που συμβούλευαν τον Αλέξανδρο να συμπεριφέρεται προς μεν τους Έλληνες ως εις φίλους προς δε τους βαρβάρους ως εις εχθρούς, διατυπώνει την άποψη ότι είναι καλύτερα να διακρίνουμε τους ανθρώπους σε καλούς και κακούς. Διότι πολλοί από τους Έλληνες είναι κακοί ενώ πολλοί από τους βαρβάρους είναι πολιτισμένοι, όπως συμβαίνει με τους Ινδούς και τους Αριανούς και επίσης με τους Ρωμαίους και Καρχηδονίους που τόσο θαυμάσια πολιτεύονται.

Για τον λόγο αυτόν βέβαια ο Αλέξανδρος, μη δίνοντας βαρύτητα σε τέτοιες προτροπές, προτιμούσε να αποδέχεται και να ευεργετεί τους ευδοκίμους άνδρες όποιοι και αν ήσαν αυτοί. Όπως και σε κάθε άλλη περίπτωση, οι διαχωριζόμενοι με αυτόν τον τρόπο, ετίθεντο άλλοι μεν σε ευμένεια άλλοι δε σε δυσμένεια. Διότι σε άλλους επικρατούσε η νομιμότητα και η παιδεία και η λογική και σε άλλους τα αντίθετα».

Με άλλα λόγια: Παρόλο που στα πλαίσια του ελληνοκεντρισμού τα κριτήρια διαχωρισμού από τους άλλους ήταν υπαρκτά, οι ξένοι που υιοθετούσαν την ελληνική γλώσσα και τον πολιτισμό, δηλαδή την φιλοσοφία και τη δημοκρατία (και τα δυο ξένα για την αλτ ραιτ σήμερα), μπορούσαν, να αποτελέσουν κάτι που προσδίδει στην ανθρωπινότητα το εύρος της κίνησης: κομμάτι του ελληνικού κόσμου.

Πηγή: tvxs.gr

Στο δημαρχείο του Τσιγιάν στη Χιλή, ομάδα συντηρητών αποκαλύπτει ξανά, χιλιοστό χιλιοστό, τη μνημειακή τοιχογραφία Beginning and End («Αρχή και Τέλος») του Χιλιανού καλλιτέχνη Χούλιο Εσκάμες. Το έργο είχε καλυφθεί μετά το πραξικόπημα του 1973, όταν η στρατιωτική δικτατορία του Αουγκούστο Πινοσέτ επιχείρησε να εξαφανίσει από τον δημόσιο χώρο εικόνες που συνδέονταν με το πολιτικό και κοινωνικό όραμα της εποχής του Σαλβαδόρ Αλιέντε.

Η αποκατάσταση ξεκίνησε το 2021 και βρίσκεται πλέον στην τρίτη της φάση. Η διαδικασία είναι αργή και σχεδόν χειρουργική: οι συντηρητές δουλεύουν σε μικρά τετράγωνα, αφαιρώντας με το χέρι τις στρώσεις μπογιάς που κάλυψαν το έργο για μισό αιώνα. Η ολοκλήρωση της αποκατάστασης αναμένεται τον Δεκέμβριο του 2027.

Η τοιχογραφία είχε παραγγελθεί το 1969 από τον τότε δήμαρχο Εδουάρδο Κοντρέρας Μέγια, λίγο πριν από την εκλογική νίκη του Σαλβαδόρ Αλιέντε. Ο Εσκάμες εργάστηκε δύο χρόνια πάνω στο έργο, που κάλυπτε έναν μεγάλο τοίχο της Αίθουσας Τιμών του δημαρχείου. Όταν παρουσιάστηκε το 1972, η σύνθεση απεικόνιζε τον θρίαμβο του λαού απέναντι στην καταπίεση, με εκφραστικές μορφές, πλήθη, βιομηχανικές σκηνές, μηχανές και έντονα χρώματα.

Το έργο ανήκε καθαρά σε μια στιγμή πολιτικής ελπίδας. Μόλις λίγους μήνες μετά τα εγκαίνιά του, ο ίδιος ο Αλιέντε το είδε από κοντά. Ο Πάμπλο Νερούδα είχε γράψει για την τοιχογραφία με θαυμασμό, αναγνωρίζοντας σε αυτήν μια βαθιά αίσθηση δημιουργίας, αλήθειας και ιστορικού βάθους.

Για τον Πινοσέτ, όμως, η ίδια εικόνα σήμαινε κάτι εντελώς διαφορετικό. Μετά την ανατροπή του Αλιέντε, η στρατιωτική χούντα διέταξε την καταστροφή της. Ο Εσκάμες αναγκάστηκε να φύγει εξόριστος στην Κόστα Ρίκα, κουβαλώντας την απώλεια του έργου σαν μικρογραφία της βίας που είχε υποστεί ολόκληρη η χώρα.

Η πρώτη ένδειξη ότι η τοιχογραφία ίσως είχε επιβιώσει ήρθε το 2021, όταν ανάλυση στον τοίχο της αίθουσας αποκάλυψε ένα μικρό ίχνος πορτοκαλί χρώματος. Ήταν το πρώτο σημάδι ότι κάτω από το λευκό δεν υπήρχε κενό. Υπήρχε ακόμη η εικόνα που το καθεστώς είχε προσπαθήσει να κάνει αόρατη.

Καθώς η αποκατάσταση προχωρούσε, οι ειδικοί ανακάλυψαν ότι η τοιχογραφία είχε υποστεί και άλλες βίαιες παρεμβάσεις. Το αρχικό της ύψος είχε μειωθεί για να χωρέσει δεύτερος όροφος, ενώ ένα παράθυρο είχε ανοιχτεί μέσα στο έργο. Παρ’ όλα αυτά, μεγάλο μέρος της σύνθεσης είχε επιβιώσει.

Η έρευνα έφερε και μια ακόμη έκπληξη: το έργο φαίνεται πως ήταν μεγαλύτερο απ’ ό,τι πιστευόταν. Οι ειδικοί υποψιάζονται πλέον ότι ο τίτλος Beginning and End μπορεί να αναφερόταν σε δύο συνδεδεμένες τοιχογραφίες. Η πρώτη δείχνει τη δραματική πάλη των τάξεων, ενώ η δεύτερη αποκαλύπτει μια πιο ήρεμη σκηνή, με γυναίκες που κοιτούν μέσα από τηλεσκόπιο, σε μια εικόνα ηρεμίας και παρατήρησης.

Το 2024, οι δύο τοιχογραφίες κηρύχθηκαν εθνικά μνημεία της Χιλής. Η κίνηση αυτή δεν έχει μόνο καλλιτεχνική σημασία. Αναγνωρίζει ότι η αποκατάσταση δεν αφορά απλώς ένα έργο τέχνης, αλλά ένα κομμάτι δημόσιας μνήμης που είχε θαφτεί από τη δικτατορία.

Η περίπτωση του Εσκάμες δείχνει πόσο κυριολεκτικά μπορεί να λειτουργήσει η λογοκρισία. Δεν εξαφανίζει πάντα ένα έργο καίγοντάς το ή γκρεμίζοντάς το. Μερικές φορές το σκεπάζει με λευκό χρώμα και περιμένει να ξεχαστεί.

Στο Τσιγιάν, όμως, το λευκό αρχίζει να υποχωρεί. Κάτω από τις στρώσεις του επιστρέφουν μορφές, χρώματα, μηχανές, πλήθη και μια εικόνα του μέλλοντος όπως το φαντάστηκε μια άλλη Χιλή, πριν τη συντρίψει η δικτατορία.

Πενήντα χρόνια μετά, η τοιχογραφία του Χούλιο Εσκάμες δεν επιστρέφει απλώς στον τοίχο. Επιστρέφει στη μνήμη μιας χώρας που ακόμη ξεσκεπάζει όσα προσπάθησαν να της σβήσουν.

με στοιχεία από El Pais μέσω lifo.gr

Του Μάριου Αυγουστάτου

Από την πρώτη στιγμή που ανακοινώθηκε ότι ο Κρίστοφερ Νόλαν θα μετέφερε την «Οδύσσεια» στη μεγάλη οθόνη, πολλοί περίμεναν ένα ακόμη εντυπωσιακό κινηματογραφικό έπος. Η ταινία, όμως, αποδεικνύεται κάτι πολύ περισσότερο από μια φιλόδοξη διασκευή του ομηρικού κειμένου. Μέσα από το ταξίδι και τις αναμνήσεις του Οδυσσέα, ο Νόλαν συνθέτει μια βαθιά κοινωνικοπολιτική αλληγορία για τον σύγχρονο κόσμο, μεταφέροντας το επίκεντρο από τον θρίαμβο του ήρωα, στις πληγές που αφήνει ο πόλεμος, στον φόβο απέναντι στον «άλλο» και στην κατάρρευση των κοινωνιών.

O Νόλαν είναι ο σκηνοθέτης που ξεκίνησε την τάση να μας δίνει προσγειωμένες, «γήινες» ταινίες με υπερήρωες, με τους ίδιους τους υπερήρωες να λειτουργούν ως το σύγχρονο αντίστοιχο των αρχαίων επικών-δραματικών πρωταγωνιστ(ρι)ών, μεταμορφωμένους μέσα από την ίδια την πραγματικότητα που πλάθει ο ίδιος.

Ο πόλεμος ως πληγή, όχι ως δόξα

Ο σκηνοθέτης δεν παρουσιάζει τον Οδυσσέα ως τον αήττητο θριαμβευτή της Τροίας. Αντίθετα, τον αντιμετωπίζει ως έναν άνθρωπο τραυματισμένο από τις επιλογές του και στοιχειωμένο από τη βία που ήταν ο ίδιος υπαίτιος. Η επιστροφή στην Ιθάκη δεν αποτελεί απλά μια γεωγραφική διαδρομή, αλλά μια επώδυνη πορεία μεταμέλειας και αυτογνωσίας. Το πραγματικό βάρος που κουβαλάει δεν είναι οι όποιες περιπέτειες του, αλλά οι ενοχές για έναν πόλεμο που άφησε πίσω του μόνο ερείπια και νεκρούς, χρησιμοποιώντας αθέμιτα μέσα.

Ο πόλεμος δεν εξυμνείται, ούτε παρουσιάζεται ως πεδίο ηρωισμού. Αντίθετα, εμφανίζεται ως η αρχή ενός ντόμινο καταστροφών που συνεχίζει να δηλητηριάζει τις ζωές των ανθρώπων πολύ μετά τη λήξη των μαχών. Η νίκη στην Τροία δεν φέρνει λύτρωση, αλλά ενοχές, απώλειες και μια κοινωνία που αδυνατεί να επιστρέψει στην όποια κανονικότητα. Αυτή η επιλογή μετατρέπει την ταινία σε ένα ξεκάθαρο αντιπολεμικό μανιφέστο.

Ο Νόλαν αντιμετωπίζει την άλωση της Τροίας όχι ως θρίαμβο ενός «ανώτερου» πολιτισμού απέναντι σε έναν άλλο, αλλά ως παράδειγμα της αλαζονείας που γεννά κάθε μιλιταριστική δύναμη που θεωρεί ότι έχει το δικαίωμα να επιβληθεί στους υπόλοιπους. Η ύβρις των νικητών επιστρέφει αναπόφευκτα εναντίον τους, μετατρέποντας την ιστορία του Οδυσσέα σε μια διαχρονική υπενθύμιση: καμία στρατιωτική επικράτηση δεν μπορεί να δικαιολογήσει το ανθρώπινο κόστος του αίματος.

Ο «ξένος»

Ιδιαίτερο βάρος έχει και ο τρόπος με τον οποίο η ταινία προσεγγίζει την έννοια του «ξένου». Στην εποχή και στον κόσμο της Οδύσσειας, η «φιλοξενία», ο σεβασμός και η αλληλεγγύη στον όποιο «ξένο» αποτελεί θεμελιώδη αξία. Όσοι αντιμετωπίζουν το άγνωστο, το διαφορετικό, το «ξένο» με καχυποψία, μίσος ή πολύ περισσότερο με βία, οδηγούνται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, τελικά στην καταστροφή. Με αυτόν τον τρόπο, ο Νόλαν επανέρχεται στον πυρήνα του ομηρικού έπους, μιλώντας ευθέως για τη σημερινή εποχή, όπου η ξενοφοβία και η δαιμονοποίηση του διαφορετικού επανέρχονται με ανησυχητική ένταση. Το μήνυμα είναι σαφές: ο φόβος απέναντι στον άλλο δεν προστατεύει τις κοινωνίες. Τις απομονώνει, τις αποανθρωποποιεί και εν τέλει τις καταστρέφει.

Το ίδιο ισχύει και για τη στάση της ταινίας απέναντι στον ρατσισμό. Κι εδώ δεν θα μιλήσουμε για τις επιλογές του κάστινγκ, περί «woke» ατζέντας κλπ γελοίων «επιχειρημάτων». Η ανθρώπινη αξία δεν ορίζεται από την καταγωγή, τη φυλή ή έστω την εξωτερική εμφάνιση, αλλά από τις πράξεις και τις επιλογές των χαρακτήρων. Σε μια περίοδο όπου οι πολιτισμικές αντιπαραθέσεις και οι αποκλεισμοί κυριαρχούν στον δημόσιο διάλογο, η «Οδύσσεια» μας υπενθυμίζει ότι οι μεγάλοι μύθοι επιβιώνουν ακριβώς επειδή μιλούν για πανανθρώπινες εμπειρίες και όχι για διαχωρισμούς.

Μια έντεχνη και έμμεση κριτική στον εθνικισμό και τον ιμπεριαλισμό

Η αλαζονεία των νικητών, όπως τη δείχνει η ταινία, γυρίζει πάντα μπούμερανγκ. Καμία στρατιωτική ή πολιτισμική υπεροχή δεν δικαιολογεί την καταπάτηση του άλλου. Και όποιος το ξεχνά, το πληρώνει. Δεν είναι τυχαίο ότι κάποιοι συνέδεσαν την ταινία με τη σύγχρονη παγκόσμια πραγματικότητα, βλέποντας σε αυτήν μια έμμεση κριτική προς τον εθνικισμό, τη δυτική αλαζονεία και την αναβίωση της πολιτικής του φόβου. Ο Νόλαν χρησιμοποιεί το ομηρικό έπος ως καθρέφτη του παρόντος, δείχνοντας ότι οι μεγαλύτερες απειλές για τον πολιτισμό δεν προέρχονται από μυθικά τέρατα ή θεούς, αλλά από την ανθρώπινη αλαζονεία, τη μισαλλοδοξία, τη βία και την άρνηση της διαφορετικότητας.

Η «The Odyssey» δεν είναι απλώς μια κινηματογραφική μεταφορά ενός κλασικού έργου. Είναι μια σύγχρονη πολιτική παραβολή που υπενθυμίζει πως οι πραγματικοί ήρωες δεν είναι όσοι κερδίζουν πολέμους, αλλά όσοι αναγνωρίζουν τα λάθη τους και επιλέγουν τον δρόμο της συμφιλίωσης. Σε μια εποχή γεμάτη συγκρούσεις, πολεμικές και μη, κρίσεις και κοινωνικούς διαχωρισμούς, το ταξίδι του Οδυσσέα αποκτά μια νέα, βαθιά ανθρώπινη σημασία.

Ίσως το πιο δυνατό μήνυμα της ταινίας είναι αυτό της αδελφοσύνης, της αλληλοκατανόησης και της αλληλεγγύης: η ιδέα ότι οι άνθρωποι, όσο διαφορετικοί κι αν φαίνονται, μοιράζονται τους ίδιους φόβους, τις ίδιες ελπίδες, την ίδια ανάγκη να γυρίσουν «σπίτι», όπως το ορίζει καθένας/καθεμία. Η Ιθάκη του Οδυσσέα δεν είναι απλώς ένας τόπος· είναι σύμβολο μιας κοινότητας στην οποία μπορεί να θεραπευτεί μόνο μέσα από τη συμφιλίωση και όχι μέσα από νέους διαχωρισμούς.

Σε μια εποχή πολέμων και ρητορικής φόβου και διαχωρισμών, η «Οδύσσεια» του Νόλαν δεν μας καλεί απλώς να απολαύσουμε μια περιπέτεια. Μας καλεί να θυμηθούμε ότι η πραγματική επιστροφή στο «σπίτι» περνάει πάντα μέσα από την επιστροφή στις πανανθρώπινες αξίες: τη φιλοξενία, την ισότητα, την αλληλεγγύη και, κυρίως, την ειρήνη.

Πηγή: redtopia.gr

Δεκαεπτά χρόνια μετά τον θάνατο της η πιο ριζοσπαστική της κληρονομιά δεν βρίσκεται στον χορό, αλλά στον τρόπο με τον οποίο μας καλεί να ξανασκεφτούμε τον άνθρωπο σε μια εποχή πολέμου και ακραίων ανισοτήτων.

Στις 30 Ιουνίου 2009 έφυγε από τη ζωή η Pina Bausch, αφήνοντας πίσω της ένα έργο που ξεπέρασε τα όρια της χορογραφίας και μετατράπηκε σε μια νέα γλώσσα για να μιλήσουμε για την κοινωνία, την εξουσία και την ανθρώπινη ύπαρξη. Δεκαεπτά χρόνια μετά, το ερώτημα δεν είναι τι πρόσφερε απλώς στον σύγχρονο χορό. Το πραγματικό ερώτημα είναι γιατί η σκέψη της μοιάζει σήμερα πιο αναγκαία από ποτέ.

Ζούμε σε μια εποχή όπου ο πόλεμος έχει επιστρέψει στο κέντρο της πολιτικής πραγματικότητας. Η γενοκτονική βία στη Γάζα, η στρατιωτικοποίηση της Ευρώπης, η άνοδος του εθνικισμού και των αυταρχικών καθεστώτων συνθέτουν ένα τοπίο όπου η βία δεν αποτελεί πλέον ιστορική εξαίρεση αλλά μια νέα κανονικότητα.

Το παράδοξο, όμως, είναι διαφορετικό. Ποτέ άλλοτε στην ιστορία δεν είχαμε τόση πρόσβαση στον πόνο των άλλων και ποτέ άλλοτε δεν υπήρχε ο κίνδυνος να τον συνηθίσουμε τόσο εύκολα. Οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη με τέτοια ταχύτητα ώστε η ανθρώπινη τραγωδία μετατρέπεται σε ακόμη ένα στιγμιότυπο στην ατελείωτη ροή της πληροφορίας. Παρακολουθούμε παιδιά να σκοτώνονται, πόλεις να ισοπεδώνονται και ανθρώπους να εκτοπίζονται μέσα από τις ίδιες οθόνες στις οποίες, λίγα δευτερόλεπτα αργότερα, εμφανίζεται ένα διαφημιστικό βίντεο ή μια ακόμη ανάρτηση. Ο πόνος γίνεται εικόνα και η εικόνα καταναλώνεται.

Ίσως γι’ αυτό η Pina Bausch επιστρέφει σήμερα όχι μόνο ως μια μεγάλη χορογράφος, αλλά ως μια από τις σημαντικότερες ερμηνεύτριες της ανθρώπινης συνθήκης.

Το Tanztheater: όταν ο χορός σταμάτησε να αναπαριστά και άρχισε να αποκαλύπτει

Η μεγαλύτερη επανάσταση που έφερε η Pina Bausch δεν ήταν αισθητική. Ήταν ανθρωπολογική. Όταν ανέλαβε το Tanztheater Wuppertal στις αρχές της δεκαετίας του 1970, άλλαξε ριζικά την έννοια της χορογραφίας. Μέχρι τότε, ακόμη και ο σύγχρονος χορός στηριζόταν κυρίως στη φόρμα, στην τεχνική, στη μουσικότητα και στη δεξιοτεχνία του σώματος. Η κίνηση αποτελούσε το κέντρο της δημιουργίας. Η Bausch αντιστρέφει αυτή τη σχέση.

Δεν ξεκινά από την κίνηση αλλά από τον άνθρωπο. Στις πρόβες δεν ζητούσε από τους χορευτές να εκτελέσουν βήματα. Τους έθετε ερωτήσεις: «Τι φοβάσαι περισσότερο;», «Πότε ένιωσες πραγματικά μόνος;», «Πώς μοιάζει η ζήλια;», «Πώς κινείται η επιθυμία;». Οι απαντήσεις δεν δίνονταν με λέξεις αλλά με το σώμα. Από αυτές τις προσωπικές μαρτυρίες γεννιόταν η χορογραφία.

Έτσι, το Tanztheater δεν υπήρξε απλώς ένας συνδυασμός χορού και θεάτρου. Υπήρξε μια νέα μέθοδος κατανόησης της ανθρώπινης εμπειρίας.

Οι παραστάσεις της δεν είχαν γραμμική αφήγηση ούτε ήρωες. Υπήρχαν θραύσματα μνήμης, σιωπές, επαναλήψεις, στιγμές χιούμορ που μετατρέπονταν ξαφνικά σε βία και σκηνές τρυφερότητας που διακόπτονταν από την απόρριψη. Όπως ακριβώς λειτουργεί και η ανθρώπινη ζωή. Η επανάληψη αποτελούσε ίσως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της αισθητικής της. Μια καθημερινή χειρονομία μπορούσε να επαναληφθεί δεκάδες φορές μέχρι να πάψει να μοιάζει φυσική και να αποκαλύψει τον κοινωνικό μηχανισμό που την παράγει. Εκεί όπου ο θεατής αρχικά έβλεπε μια απλή κίνηση, τελικά αναγνώριζε έναν κανόνα, μια εξουσία, μια συνήθεια.

Το σώμα ως πολιτικό πεδίο

Η συμβολή της Bausch γίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρουσα αν διαβαστεί μέσα από τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία. Ο Michel Foucault υποστήριζε ότι η εξουσία δεν επιβάλλεται μόνο μέσω των νόμων ή των θεσμών. Εγγράφεται πάνω στα σώματα. Διαμορφώνει τον τρόπο που καθόμαστε, εργαζόμαστε, αγαπάμε, φοβόμαστε και επιθυμούμε.

Τα σώματα στις παραστάσεις της δεν είναι ελεύθερα. Είναι σώματα που κουβαλούν τις επιταγές της κοινωνίας. Επαναλαμβάνουν κινήσεις χωρίς να γνωρίζουν πλέον γιατί τις επαναλαμβάνουν. Αγκαλιάζονται χωρίς να επικοινωνούν. Επιθυμούν χωρίς να συναντιούνται πραγματικά.

Ο Pierre Bourdieu θα ονόμαζε αυτές τις συμπεριφορές habitus: εκείνες τις κοινωνικές συνήθειες που έχουμε εσωτερικεύσει τόσο βαθιά ώστε μοιάζουν φυσικές. Η Bausch τις αποδομεί μία προς μία. Αποκαλύπτει ότι ακόμη και οι πιο καθημερινές μας κινήσεις είναι προϊόν μιας συγκεκριμένης ιστορικής και κοινωνικής πραγματικότητας..

Η μεταπολεμική Ευρώπη και το τραύμα της μνήμης

Η Pina Bausch γεννήθηκε το 1940, μέσα στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Μεγάλωσε στη μεταπολεμική Γερμανία, σε μια κοινωνία που προσπαθούσε να συνυπάρξει με το συλλογικό της τραύμα.

Η Hannah Arendt έγραφε ότι η μεγαλύτερη απειλή δεν είναι μόνο η βία αλλά η κανονικοποίησή της. Όταν ο άνθρωπος συνηθίζει τον πόλεμο, όταν ο θάνατος γίνεται πληροφορία και όχι ηθικό γεγονός, τότε αρχίζει να διαβρώνεται η ίδια η δημοκρατία. Δεν είναι δύσκολο να αναγνωρίσει κανείς αυτή τη σκέψη στον κόσμο του 2026. Η εξοικείωση με τη βία αποτελεί ίσως το μεγαλύτερο πολιτικό πρόβλημα της εποχής μας.

Γιατί η Pina Bausch αφορά τον 21ο αιώνα

Ζούμε σε μια εποχή όπου η εικόνα κυριαρχεί πάνω στην εμπειρία. Η τεχνητή νοημοσύνη δημιουργεί πρόσωπα που δεν υπάρχουν, οι αλγόριθμοι προβλέπουν τις επιθυμίες μας και οι πόλεμοι μεταδίδονται σχεδόν σε πραγματικό χρόνο μέσα από τις οθόνες των κινητών μας. Η πληροφορία ταξιδεύει με πρωτοφανή ταχύτητα, όμως η κατανόηση και η ενσυναίσθηση μοιάζουν να ακολουθούν ολοένα και πιο αργά. Η συνεχής έκθεση στην εικόνα δεν οδηγεί απαραίτητα σε βαθύτερη επίγνωση· πολλές φορές παράγει το αντίθετο: μια σταδιακή εξοικείωση με τη βία και την ανθρώπινη οδύνη.

Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, το έργο της Pina Bausch αποκτά μια σχεδόν προφητική διάσταση. Τη στιγμή που ο σύγχρονος κόσμος τείνει να αντικαταστήσει την εμπειρία με την αναπαράστασή της, εκείνη επιμένει στη μοναδική αλήθεια που δεν μπορεί να κατασκευαστεί ούτε να ψηφιοποιηθεί: την παρουσία του ανθρώπινου σώματος.

Αυτή είναι, ίσως, η σημαντικότερη παρακαταθήκη της. Δεν άλλαξε μόνο τη γλώσσα του σύγχρονου χορού· μας έμαθε να βλέπουμε ότι πίσω από κάθε μορφή εξουσίας, κάθε πόλεμο, κάθε κοινωνική ανισότητα και κάθε πολιτική επιλογή υπάρχει πάντοτε ένα ανθρώπινο σώμα που βιώνει τις συνέπειές τους.

Σε μια εποχή όπου η βία κινδυνεύει να γίνει απλώς ακόμη μία εικόνα που προσπερνάμε, το έργο της Pina Bausch εξακολουθεί να μας υπενθυμίζει ότι η πιο ουσιαστική μορφή αντίστασης δεν είναι μόνο να μιλάμε για τον άνθρωπο, αλλά να διατηρούμε ζωντανή την ικανότητά μας να τον αισθανόμαστε.

Πηγή: epohi.gr