Προβληματισμοί γύρω από τις πιθανές επιδράσεις της Τζαζ στις όπερες του KurtWeill τη δεκαετία του ‘20 (του Μηνά Ι. Αλεξιάδη)
Η τζαζ είναι ένα δημιούργημα της αφροαμερικανικής κοινότητας στην Αμερική – εμφανίζεται και αναπτύσσεται όταν ο αφροαμερικανικός μουσικός, έχοντας ήδη έρθει σε επαφή με τις μορφές της δυτικής μουσικής, διαμορφώνει αυτόματα ένα ιδιαίτερο μουσικό μόρφωμα. Ο τομέας που παλαιότερα έλειπε ως προς την έρευνα του αντικειμένου, και που μόλις κατά τις τελευταίες δεκαετίες άρχισε να αναπτύσσεται είναι αυτός της «τεχνικής εθνομουσικολογίας». (Οι σπουδές της τζαζ σε ακαδημαϊκό επίπεδο κατά κανόνα εντάσσονται στους τομείς της εθνομουσικολογίας ως αφοαμερικανικές σπουδές. Με τον όρο «τεχνική εθνομουσικολογία» εννοείται εδώ η συγκεκριμένη έρευνα όταν περαιτέρω θεμελιώνεται, κυρίως ή αποκλειστικά, σε τεχνικές μουσικές αναλύσεις. Στο οπισθόφυλλο του βιβλίου του GuntherSchuller “EarlyJazz” π.χ. ο διάσημος κριτικός και παραγωγός της τζαζ LeonardFeather θεωρεί το συγκεκριμένο σύγγραμμα ως ένα «ορόσημο τεχνικής εθνομουσικολογίας» [“amilestoneintechnicalethnomusicology”)].
«Ενώ μπορεί να εμφανίζονται ή όχι περαιτέρω πληροφορίες [ενν. σχετικά με τη τζαζ], μπορούμε πλέον να ορίσουμε με ακρίβεια την σχέση της τζαζ με τους προγόνους της με βάση τη μουσική ανάλυση. Μέσω τέτοιων σπουδών είναι δυνατόν να αποκατασταθούν οι μουσικοί σύνδεσμοι ανάμεσα στην πιο πρώιμη τζαζ και τις διάφορες παρεπόμενες Αφρικανικές και Ευρωπαϊκές μουσικές πηγές.
Είναι ελκυστικό, το να κατηγοριοποιήσει κανείς το ένα ή το άλλο ζήτημα της τζαζ ως προερχόμενο αποκλειστικά από την Αφρικανική ή την Ευρωπαϊκή παράδοση, και πολλοί ιστορικοί της τζαζ δεν μπόρεσαν να αντισταθούν σε έναν τέτοιο πειρασμό. Η φιλολογία της τζαζ αφθονεί από τέτοιες υπεραπλουστεύσεις όπως ότι ο τζαζ-ρυθμός προήλθε από την Αφρική, ενώ οι αρμονίες της τζαζ βασίζονται αποκλειστικά σε ευρωπαϊκές πρακτικές και κάθε νέο βιβλίο συντηρεί συνεχώς τους παλιούς μύθους και ανακρίβειες.» (Schuller Gunther, Early Jazz –It’s Roots and musical development, New York, 1986, σελ. 4)
Εύλογα λοιπόν η ανάπτυξη της σχετική μουσικολογίας εστιάζεται κυρίως στην Αμερική, όπου δημιουργήθηκε, αναπτύχθηκε το μουσικό αυτό ιδίωμα και οι πηγές είναι άμεσα προσβάσιμες. Η ευρωπαϊκή φιλολογία τίμησε την τζαζ και την ιστορίας της, δεν έδωσε όμως έγκυρα πορίσματα στους τεχνικούς μουσικολογικούς προβληματισμούς γύρω από το ιδίωμα. Εκεί πάντως που η ευρωπαϊκή μουσικολογία πρέπει να έχει ευρύ πεδίο δράσης και αποφασιστική αρμοδιότητα, είναι στο ζήτημα της επιδράσεως της τζαζ στην λόγια ευρωπαϊκή μουσική. Για να εντοπισθούν όμως, μα αναλυθούν και να αξιολογηθούν οι επιρροές αυτές, θα πρέπει πρώτα να αποσαφηνιστεί το «τι είναι τζαζ» και το τι εθεωρείτο σαν τζαζ κατά τη διάρκεια του ’20 στην Ευρώπη. Η τζαζ των πρώτων χρόνων, ακόμη και περά από τις προκαταλήψεις, φάνταζε στον λόγιο ευρωπαϊκό μουσικό συνήθως σαν ένας νέος, επαναστατικός εξωτισμός. Αλλά τι είδους είναι αυτή η τζαζ; Τι ακριβώς εννοεί ο ευρωπαίος τη δεκαετία του ’20 με τον όρο «τζαζ» -τι γνωρίζει γι’ αυτό το ιδίωμα, τι ουσιαστικές εμπειρίες έχει (ή μπορεί να έχει σχετικά;
Η παρατήρηση αυτή είναι καθοριστική για την εκτίμηση των επιδράσεων της τζαζ στην λόγια ευρωπαϊκή μουσική. Διότι προκειμένου να καθοριστούν οι επιδράσεις, από την πραγματική, την αντιπροσωπευτεί τζαζ μουσική, πρέπει όχι μόνο να οριστεί η τζαζ, αλλά και να διαχωριστεί από τα «εμπορικά» παράγωγά της και άλλα συναφή είδη (αμερικανικής κυρίως) χορευτικής μουσικής. Εδώ ακριβώς υπάρχει μια πρόσθετη δυσκολία: οι επιδράσεις από την τζαζ στην λόγια μουσική δεν εμφανιστήκαν αυτόνομα-ανεξάρτητα, αλλά παράλληλα-ταυτόχρονα με επιδράσεις από είδη χορευτικής μουσικής (φοξ-τροτ, ταγκό, άλλους λατινοαμερικάνικους χορούς κλπ.) Κι ούτε βέβαια αυτά τα είδη εμφανίζονται μεμονωμένα: υπάρχουν επιρροές από διάφορα ιδιώματα μέσα στα ποία ενυπάρχει και η τζαζ αθροιστικά, ή επιρροές ενδιάμεσου χαρακτήρα. Παράλληλα με όλα αυτά υπάρχουν και περιπτώσεις όπου αντικείμενο δεν είναι το «με επιδράσεις» λόγιο έργο, αλλά ένα έργο ενδιάμεσου χαρακτήρα, ενδιάμεσης αισθητικής, τέτοια περίπτωση είναι π.χ. ο KurtWeill, το έργο του οποίου θα μας απασχολήσει στη συνέχεια.
Έχει ήδη αποδειχθεί, ότι το μουσικό θέατρο του Weill, χαρακτηρίζεται από ένα ανεξάρτητο, αυτόνομο είδος, ένα «υβρίδιο» που προέκυψε συνειδητά: από συνδυασμό της λόγιας ευρωπαϊκής και της χορευτικής ή ελαφράς μουσικής της δεκαετίας του ’20. Επομένως αυτό που κατ’ αρχήν εύκολα συνάγεται, είναι ότι στη μουσική του Weill δεν έχουμε: α) ούτε έναν συνδυασμό τζαζ και λόγιας ευρωπαϊκής μουσικής β) ούτε θέμα αντιπροσωπευτικών «τζαζ-επιρρωών σε ένα λόγιο έργο».
Είναι αλήθεια ότι οι τοποθετήσεις γύρω από το ζήτημα ήσαν πάντοτε αόριστες – (κανείς δεν ανέλαβε να ανιχνεύσει, να εντοπίσει, να συγκρίνει και να θεμελιώσει το ποια είναι τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της τζαζ στα έργα του KurtWeill). Άρα πρέπει να επανεξεταστεί τόσο η φύση, όσο και η ίδια η ύπαρξη των επιρροών αυτών.
Στη μουσική του KurtWeill δεν μπορεί κατ’ αρχήν να μιλήσει κανείς για «τζα-επιρροές σε λόγια ευρωπαϊκή μουσική», αφού είναι γνωστό, ότι η μουσική του Weill, (τουλάχιστον η εφαρμοσμένη μουσική που συνδέεται με κείμενα του Brecht) καθορίζεται κυρίως από τον χαρακτήρα της κοινωνικής κριτικής που ενσωματώνει. Έχουμε επομένως εδώ ένα νέο είδος μουσικής, ένα υβρίδιο, μια «μεσομουσική» θα λέγαμε, ανάμεσα σε «υψηλή» (λόγια) και «χαμηλή» (χορευτική, ελαφρά) μουσική. Ο παράγων της αντιπροσωπευτικής τζαζ δύσκολα μπορεί να λειτουργήσει εδώ – εξαρτάται βέβαια, από το τι έννοια, ορισμό θα δώσουμε εδώ στον όρο «τζαζ»: θα θεωρήσουμε ως τζαζ, την έννοα που έδινε στον όρο η αφροαμερικανική κοινότητα ή έστω η αμερικανική κοινωνία κατά τη δεκαετία του ’20; Ή θα αρκεστούμε στην αόριστη, ασαφή εικόνα που είχε για την τζαζ η Ευρώπη (και ιδιαίτερα ο γερμανόφωνος χώρος) κατά την ίδια δεκαετία;
Τελικά προκύπτουν δύο ζητήματα:
α) Φαίνεται, ότι δύσκολα ο όποιος χορευτικός χαρακτήρας της τζαζ της δεκαετίας του ’20, και πάντως όχι ο αντιπροσωπευτικός αυτοσχεδιαστικός της χαρακτήρας (που ήταν αυτός ενός συλλογικού πολυφωνικού αυτοσχεδιασμού), ήσαν κατάλληλοι για να μεταφέρουν και να μεταδώσουν τα πολιτικοκοινωνικά (και φιλοσοφικά) νοήματα του μουσικού θεάτρου των Brecht–Weill. Για να εκφραστούν όμως ήτα απαραίτητο ένα ειδικά σχεδιασμένο, απόλυτα οργανωμένης μουσικής σύνθεσης, με ειδικούς στόχους-επεξεργασία και εκφράζοντας τις παραμέτρους της μουσικής, και όπως φαίνεται ακριβώς αυτό συμβαίνει τελικά.
β) Πρέπει να αποσαφηνιστεί το αν και που βρίσκεται ο τζαζ-χαρακτήρας, στις συνθέσεις του Weill και το πια κατεύθυνση έχει αυτή η σχέση. Μήπως τελικά συμβαίνει το αντίστροφο, μήπως δηλ. δεν έχουμε ουσιαστικές τζαζ επιρροές στη μουσική του Weill, αλλά αντίθετα, οι μουσικοί της τζαζ χρησιμοποίησαν και ενσωμάτωσαν κάποια τραγούδια του Weill στο τζαζ-ρεπερτόριο; (Θεωρώντας ότι το μελωδικό αρμονικό πλαίσιο και ο «ήχος αυτής της μουσικής εξυπηρετούσε τζαζ-ερμηνείες και τζαζ-αυτοσχεδιασμούς).
Είναι σαφές ότι, σε αυτά ακριβώς τα τραγούδια, τα songs, θεωρήθηκε ότι υπάρχουν τα όποια τζαζ στοιχεία. Πρέπει επίσης να δεχτούμε ότι η τζαζ, ή ακριβέστερα η αμερικάνικη δημοφιλής μουσική στον Weill, δεν υπάρχει με θετικό, αλλά κυρίως με αρνητικό πρόσημο (πρόκειται για μια σύνδεση με την γνωστή παρατήρηση, ότι στις συγκεκριμένες όπερες των Brecht–Weill, παρελαύνει τελικά ο υπόκοσμος: δηλαδή τυχοδιώκτες, ζητιάνοι, πόρνες, προαγωγοί, κάθε λογής κακοποιοί κλπ.) Εδώ υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά: στους άλλους γερμανόφωνους συνθέτες της εποχής, η Αμερική, ο Νέος Κόσμος και η μουσική της είναι άξια θαυμασμού, είναι μια νέα ελπίδα, μια εναλλακτική πρόταση σε κάθε επίπεδο. (Στην όπερα “Jonnyspieltauf” του Krenek αυτή η στάση, δηλ. η εγκατάλειψη της παρακμάζουσας Ευρώπης και η φυγή προς το Νέο Κόσμο είναι ο κεντρικός άξονας του έργου, και η τζαζ το σύμβολο-μέσον για τη διέξοδο αυτή).
Το ενδιαφέρον βέβαια είναι, ότι τελικά το βάρος των τοποθετήσεων πέφτει εδώ στο «τραγουδιστικό» μέρος του έργου του Weill, στα songs. Δεν μπορούμε έτσι να μιλήσουμε για επιρροές από την αυθεντική τζαζ παρά μόνο στο επίπεδο της επιλογής οργάνων, δηλαδή της ηχητικότητας (sonority) και δευτερευόντως σε κάποια ρυθμικά στοιχεία. Είναι γεγονός ότι οι αναφορές και η πεποίθηση σχετικά με τζαζ-στοιχεία στα έργα του Weill, προέρχονται κυρίως από παλαιότερες δεκαετίας, στα πιο πρόσφατα χρόνια οι σχετικές αναφορές είναι πολύ περιορισμένες (κυρίως γιατί δύσκολα μπορούν να θεμελιωθούν τεχνικά), στους δε νεότερους έγκυρους τζαζ-μουσικολόγους τέτοιες συγκεκριμένες αναφορές, απουσιάζουν ολοκληρωτικά. Το ζήτημα, δηλ. η ύπαρξη τζαζ-στοιχείων στον Weill, είχε πάντως αμφισβητηθεί, ήδη από το χρόνο δημιουργίας των κρίσιμων έργων. Ας παρατηρήσουμε τις σχετικές αναφορές του TheodorW. Adorno.
Στη συλλογή κειμένων “Momentsmusicaux” του Adorno υπάρχει το γνωστό, καθοριστικό κεφάλαιο για την τζαζ “UberJazz”, καθώς και ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο για το Mahagonny των Brecht–Weill. Πέρα από τις γνωστές αρνητικές θέσεις του Adorno για την τζαζ, είναι αξιοσημείωτο ότι στο κεφάλαιο για τον Mahagonny, ο Adorno δεν αναφέρει πουθενά τη λέξη «τζαζ»: παρουσιάζει με σύνθετο και αναλυτικό τρόπο, το είδος της κοινωνικής κριτικής που ενσωματώνει το Mahagonny, και το πώς αυτά εκφράζονται μέσα από την όπερα αυτή.
«…Η αισθητική φόρμα της όπερας είναι εκείνη της κατασκευής της, και τίποτα δεν θα ήταν πιο λανθασμένο από το να θέλουμε να εντοπίσουμε μιαν αντίφαση ανάμεσα στην πολιτική της πρόθεση, η οποία κατευθύνεται στην πραγματικότητα και μιας διαδικαστικής μεθόδου, στην οποία η ίδια πραγματικότητα δεν αντικατοπτρίζεται νατουραλιστικά και αυτό γιατί η μεταβολή την οποία υφίσταται εκεί η πραγματικότητα , μεταδίδεται ακριβώς μέσω της πολιτικής πρόθεσης να αποκωδικοποιήσει το υφιστάμενο…
…Οι υπερρεαλιστικές προθέσεις του Mahagonny φέρονται από τη μουσική, η οποία από την πρώτη ως την τελευταία νότα αποσκοπεί στο σοκ (κλονισμό), το οποίο παράγει η απότομη παροντοποίηση της φθαρμένης αστικής κοινωνίας. Αυτή εντάσσει πλέον την πανηγυρικά παρεξηγημένη «Όπερα της Πεντάρας», η οποία βρίσκεται σαν πάρεργο ανάμεσα στο πρώτο Mahagonny–Songspiel και την τελική μορφή του) στη σωστή θέση και δείχνει, πόσο λίγο έχουν σχέση οι «πιασιάρικες» (απτές) μελωδίες με φτασμένη διασκέδαση και φλογερή ζωντάνια, και το ότι αυτές οι ποιότητες (οι οποίες εμφανίζονται αναμφίβολα στη μουσική του Weill), είναι μόνο μέσον για να επικρατήσει ο φόβος της εγνωσμένης δαιμονολογίας στο υποσυνείδητο του ανθρώπου…
…Αυτή η μουσική φορτωμένη από τρίφωνες συγχορδίες και παράφωνους ήχους, με τα ωραία μέτρα των παράφωνων τραγουδιών του μιούζικ-χωλ (τα οποία δε γνωρίζουμε, αλλά υπάρχουν σα κληροδοτημένη ανάμνηση), καθηλωμένη σφιχτά, και κολλημένη με τη βρωμερή κόλλα τετριμμένων οπερατικών ποτ-πουρί, αυτή η μουσική από τα ερείπια της μουσικής του παρελθόντος είναι απόλυτα σημερινή (σύγχρονη)…
…Γι’ αυτό της επιτρέπεται να γράφει τρίφωνες συγχορδίες, διότι αυτή η ίδια δεν πιστεύει καν σε αυτές τις τρίφωνες συγχορδίες, αλλά αποπροσανατολίζει τον καθένα με τον τρόπο που ο καθένας το αντιμετωπίζει. Εσωμουσικά εμφανίζεται αυτό με μια μετρική, η οποία αλλοιώνει και εξαλείφει τις σχέσεις συμμετρίας, όπως αυτές ενυπάρχουν στις τονικές συγχορδίες, διότι οι τρίφωνες συγχορδίες έχουν χάσει πλέον την ισχύ τους και δε μπορούν πλέον να σχηματίσουν εκ των έξω καμία φόρμα, που να συντίθεται από αυτές…
…Σε όλα αυτά ξεπερνάει το Mahagonny κατά πολύ τη σκηνική μουσική την «Όπερα της Πεντάρας» – η μουσική δεν υπάρχει πλέον για να εξυπηρετεί, αλλά για να κυριαρχεί στην εξαντλητικά συντεθειμένη όπερα και εκτυλίσσεται σύμφωνα με το δικό της κολασμένο μέτρο. Περιλαμβάνει ταυτόχρονα αποκλίσεις τόσο στο Μη Φαινόμενο, όσο και στο πραγματικό…
…Το “AlabamaSong”αι γενικός ένα από τα πιο περίεργα κομμάτια στο Mahagonny, και πουθενά αλλού δεν ταιριάζει πλέον στη μουσική, η αρχαϊκή δύναμη της ανάμνησης παρελθόντων, ξεχασμένων σε πονεμένα μελωδικά βήματα ξανά αναγνωρίσιμων τραγουδιών, περισσότερο από ότι αυτό το “Song”, του οποίου οι βλακώδεις επαναλήψεις στην εισαγωγή το επαναφέρουν τρόπον τινά από το βασίλειο της παράνοιας στην έδρα του. (TheodorW. Adorno “Momentsmusicaux”, Frankfurtammain, 1964, σελ. 135-140)
Βλέπουμε ότι ο Adorno τοποθετείται εδώ τόσο ως προς τις κοινωνικές παραμέτρους της μουσικής του Mahagonny, όσο και ως προς τις καθαρά μουσικές παραμέτρους (μελωδία, αρμονία, ρυθμός), την εκφορά τους και την σχετική προσθετικότητα του συνθέτη Weill.
Ο όρος «τζαζ», όπως προαναφέραμε δεν εμφανίζεται πουθενά.
Ο Adorno μιλάει εδώ για τις τρίφωνες τονικές συγχορδίες με πρόσθετους διάφωνους φθόγγους, για τη χρήση μελωδιών, ρυθμών και υλικού που παραπέμπουν στην αισθητική του μιούζικ χωλ, για αναπαραγωγή ή ακριβέστερα «αναπαράσταση» μελωδιών που θυμίζουν παλιά ξεχασμένα τραγούδια, για την προσθετικότητα που καλύπτεται πίσω από το φαινόμενο προφανές.
Γίνεται έτσι ξεκάθαρο, πως η εικόνα που αποσκοπεί να μεταδώσει εδώ ο Weill, είναι αυτή της παρακμής, μέσα από μια λανθάνουσα προσωρινή ευτυχία, είναι μια εικόνα που βέβαια δεν συμβαδίζει με τον γενικότερα εκρηκτικό, ζωντανό, αισιόδοξο χαρακτήρα της τζαζ της δεκαετίας του ’20 – ή εν πάση περιπτώσει της τζαζ με την έννοια, με την οποία την προσέλαβε η Ευρώπη κατά τη δεκαετία αυτή.
Σε αυτό το σημείο μπορούμε να κάνουμε μια πολύ σημαντική παρατήρηση: Τζαζ δεν είναι μια οποιαδήποτε μουσική η οποία χρησιμοποιεί τα όργανα της τζαζ , ή κάποια τζαζ – «ηχητικότητα» (sonority), αλλά μια μουσική που εκφράζεται με τα εγγενή, ιδωματικά χαρακτηριστικά της τζαζ. Με αυτή την έννοια (και εφ’ όσον η ειδοποιός διαφορά βρίσκεται στην εκφορά): μπορεί να είναι ή θεωρηθούν τελικά σαν «τζαζ» και μουσικά κομμάτια από άλλα είδη, εάν χαρακτηρίζονται από ιδιωματική τζαζ εκφορά, ενώ δεν είναι τζαζ μια μουσική η οποία χρησιμοποιεί πιθανώς εξωτερικά χαρακτηριστικά του ιδιώματος αλλά, δεν περιλαμβάνει τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του.
Επομένως δεν αποδεικνύεται η ύπαρξη τζαζ χαρακτηριστικών στις (αρχικές) προθέσεις του Weill από το γεγονός ότι αρκετοί γνωστοί μουσικοί της τζαζ ερμήνευσαν συνθέσεις του ιδιωματικά (χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι ο LouisArmstrong και ο JimmySmith με το “MacktheKnife”, άλλοι μουσικού της τζαζ με το “SeptemberSong” κλπ). Το γεγονός αυτό δυσκολεύει τον εντοπισμό της ύπαρξης ή όχι τζαζ-στοιχείων στη μουσική του Weill και περισσότερο οδηγεί σε σύγχυση, παρά ξεκαθαρίζει τα πράγματα. Χονδρικά λοιπόν, τζαζ μπορεί να είναι μια ιδιωματική ερμηνεία συνθέσεων του Weill (κυρίως μάλιστα εφόσον περιέχει και σχετικούς αυτοσχεδιασμούς π.χ. πάνω στο αρμονικό πλαίσιο ενός τραγουδιού), χωρίς αυτό να σημαίνει ότι στόχος του Weill ήταν ένα τζαζ-ύφος, ή ότι η συγκεκριμένη σύνθεση περιέχει τζαζ στοιχεία. Πραγματικά αν συγκρίνουμε τα μεγέθη, τις παραμέτρους των συγκεκριμένων συνθέσεων του Weill με τα εγγενή χαρακτηριστικά της τζαζ, λιτές ομοιότητες μπορεί να βρεθούν. Όπως προαναφέρθηκε αυτό που εμπεριέχεται εδώ είναι η ανάμνηση, το άρωμα ελαφρών τραγουδιών της εποχής, χορευτικών ρυθμών ή, αλλοιωμένη αισθητική του μιούζικ-χωλ.
Για να υπάρξει πάντως περίπτωση ιδιωματικής τζαζ-εκφοράς ή εκτέλεσης πρέπει και το πρωτογενές υλικό (μέσα στην πρωτότυπη σύνθεση) να παραπέμπει σε κάτι τέτοιο. Στην περίπτωση του Weill παρατηρούμε πράγματι αυτή τη δυνατότητα: Πολλές συνθέσεις του προσφέρονται (και όντως χρησιμοποιήθηκαν) για τζαζ εκτελέσεις. Όλες όμως είχαν φόρμα τραγουδιού, ή κάποια περιοδική, επαναληπτική φόρμα: δεν επρόκειτο, όπως προαναφέρθηκε, για τις «κλασικού χαρακτήρα» συνθέσεις του Weill, ή τα «κλασικά» μέρη στις αντίστοιχες όπερες του συνθέτη.
Παρατηρώντας ειδικότερα τις μουσικές παραμέτρους στα κρίσιμα σημεία από τις όπερες του Weill και συγκρίνοντάς τες με τα αντίστοιχα ουσιαστικά χαρακτηριστικά της τζαζ, πάλι βλέπουμε ότι υπάρχουν ελάχιστες ομοιότητες. Όλοι οι ευρωπαίοι συνθέτες που επηρεάστηκαν (ή θεωρήθηκε ότι επηρεάστηκαν) από την τζαζ, έδωσαν ιδιαίτερη σημασία στην ηχητικότητα της τζαζ, δηλαδή στον ιδιαίτερο ήχο του ιδιώματος αυτού: πρόκειται για τον χαρακτηριστικό ήχο της τζαζ-μπαντ με την έντονη χρήση των πνευστών και των κρουστών, με την ενσωμάτωση των σαξοφώνων ή του μπάντζο κλπ.
«…Πράγματι οι συνθέτες αυτοί εντυπωσιάστηκαν από την έμφαση [ενν. της τζαζ] στα πνευστά και κρουστά όργανα, και την σολιστική δεξιοτεχνία των εκτελεστών ατομικά, σε κάτι που ήταν τελικά μια αντιμετώπιση συγκροτήματος μουσικής δωματίου – αρκετά απομακρυσμένο από τους μαζικούς ήχους των συμφωνικών ορχηστρών, με τα ογκώδη τμήματα εγχόρδων. Αληθεύει πάντως επίσης ότι όλοι αυτοί οι συνθέτες άκουσαν στην τζαζ την ηχητική επιφάνεια της μουσικής. Δεν διαισθάνθηκαν π.χ., ότι αυτά που άκουγαν (ο Milhaud αποτελεί αξιοπρόσεκτη εξαίρεση), ήταν στις περισσότερες περιπτώσεις χορευτικές ορχήστρες, και όχι πραγματική αυτοσχεδιαζόμενη τζαζ. Το αποτέλεσμα ήταν ότι αγνοούσαν μακαρίως το γεγονός ότι η τζαζ ήταν πρωτίστως αυτοσχεδιαζόμενη μορφή μουσικής έκφρασης». (GuntherSchhuller, “Musings”, σελ. 29).
Έτσι οι ευρωπαίοι συνθέτες αγνόησαν ή υποβίβασαν τη σπουδαιότητα κάποιων ουσιωδέστερων χαρακτηριστικών της τζαζ, όπως π.χ. ο αυτοσχεδιασμός και το σουίνγκ. Αυτό θα ίσχυε και στην περίπτωση του KurtWeill, αν βέβαια θεωρήσουμε ότι υπάρχουν τζαζ-επιρροές στον συνθέτη. Πρέπει πάντως να τονιστεί και πάλι, ότι άλλες ήσαν οι προτεραιότητες του Weill, και όχι η σύνθεση κάποιων έργων ή μουσικών κομματιών με τζαζ-επιρροές ή ενσωματωμένα τζαζ-χαρακτηριστικά. Πέρα από τη μετέπειτα «τζαζ-χρήση» των τραγουδιών, η χρησιμοποίηση συγκεκριμένων οργάνων και τα ηχοχρώματα, ήσαν λοιπόν πιθανότατα η αιτία του να θεωρηθεί, ότι έργα του Weill εμπεριέχουν τζαζ στοιχεία ή τζαζ επιρροές.
(Το κείμενο αυτό του Μηνά Ι. Αλεξιάδη αποτελεί σύνοψη ενός εκτενέστερου άρθρου που γράφτηκε για να δημοσιευθεί στο τεύχος αρ. 12 του περιοδικού «Μουσικολογία»)
Πηγή: Jazz &Τζαζ, Ιούλιος 1999
Μουσικής αποσπάσματα (από το YouTube):
Η Lotte Lenya στο Alabama Song: Κλικ εδώ
Η Teresa Stratas στο Youkali: Κλικ εδώ
Η Lotte Lenya στο Mack the Knife: Κλικ εδώ
Ο Louis Armstrong στο Mack the Knife: Κλικ εδώ
Η Lotte Lenya στο «Seeräuber Jenny» (Pirate Jenny): Κλικ εδώ
Πηγη:http://koinotopia.gr
